0 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Охота в творчестве словацких художников

Охота в творчестве словацких художников

Традиция художественного воплощения охоты появилась в пределах Словакии в период раннего Средневековья. Первые произведения искусства были непосредственно связаны с изготовлением охотничьих приспособлений, либо с использованием результатов труда доисторического человека, который на территории Словакии жил прежде всего охотой на диких зверей. В обширных жилищных комплексах первобытных людей феномен пещерных рисунков не проявился.

В Словакии сохранилось множество так называемых каменных голов, датированных до 1217 года. Они представляют собой монументальные творения с обозначенным контуром грубо обработанной формы, поскольку были предназначены для восприятия с некоторой дистанции. Рельефы на головках столбов содержали сцены охоты на медведя, а также эпизоды охот с ловчими птицами.
Каменные композиции с охотничьими мотивами со времен Средневековья сохранились в базилике в Бине и Спишской Капитуле и являются самыми значительными памятниками романской пластики в Словакии.
В Вельской Ломнице в настенной фреске отражена битва св. Ладислава с куманами (аналог половцев), в которой завоеватель одет в костюм воина и охотника.
Несмотря на широкую практику охоты в феодальной Словакии, ни табличный рисунок, ни иллюстрации или инкунабулы не дают подробного описания охотничьих забав.
В конце XIX века на юге и юго-западе Словакии (тогдашней части Угорского королевства) активно создавались обширные охотничьи угодья. Особенно процветала охота на кабанов и фазанов. На севере же и в центре страны предпочитали охотиться на медведей и оленей, в изобилии водившихся в этих краях.
К сожалению, подлинного художественного отражения эти охоты не нашли, за исключением редких рисунков дичи в лесных ландшафтах.
Во второй половине XIX века имели место редкие попытки художников аристократического происхождения, воспитанников будапештской и мюнхенской школ, изобразить охоту. Однако большее распространение в словацкой живописи получили классический пейзажный и иппический жанры.
История словацкого изобразительного искусства знает всего несколько выразительных личностей, выбравших для своего творчества охотничью тематику.
Важной эпохой словацкого искусства стало время барокко. Заметную роль в выработке стиля сыграли художники семьи Палько, происходившей из Силезии. Когда смотришь на полотно Якоба Богдана «Петушиный бой», явно слышишь шипение и фырканье птиц, которые с растопыренными перьями ждут начала схватки. Словацкий живописец, блистательно проявивший себя при английском дворе, создал много натюрмортов и жанровых сцен с участием зверей (до и после Реставрации).
Одним их самых известных художников этого направления считается Карол Шованка, родившийся в марте 1893 года в тихом провинциальном словацком городке в семье профессионального резчика, впоследствии переключившегося на работу по стеклу. Первоначально Карола увлекала скульптура, и он получил неплохую подготовку в скульптурном классе профессора Л. Матраи в Будапеште и у профессора Ван дер Стаппена в Брюсселе и позже в Париже. Карьера Шованки началась в заштатном городе Кежмароке, где он прославился как способный живописец и скульптор.
Шованка выбрал пейзажный и анималистический жанры, подготовив ряд картин с охотничьими сюжетами для выставки 1931 года в Праге («Лиса в зимнюю пору», «Собаки против кабана» и другие). Успешный дебют вывел его на участие в новых экспозициях в Брно, Будапеште и Германии. К этому времени относится и его женитьба на дочери немецкого инженера Эме Шенковой.
Постепенно Шованку захватила чудная природа Высоких Татр и их фауна. Он без конца рисовал и моделировал диких животных, обитавших в горах. Олени, камзики (горные козлы), кабаны, рыси и другие звери стали предметом специализации мастера. Анималистика в сочетании с ландшафтной живописью заняли ведущее место в творчестве Шованки. Значительное число работ посвящено охотничьим мотивам. К наиболее популярным произведениям этого цикла относятся «Татры», «Вожак стада», «Олени», написанные маслом. Дикие обитатели гор, изображенные в естественном ландшафте, стали самыми частыми персонажами живописных полотен Шованки, утвердив его как истинного приверженца анималистического жанра.
В 1945 году художник переехал в Германию, где и скончался в 1961 году.
Из немногочисленной группы словацких художников, в той или иной степени уделивших внимание охотничьей тематике, можно назвать имя М. Томка Митровского, трудившегося на этой славной ниве в первой половине ХХ столетия.
Самым же значительным автором в данной теме был, конечно, график А. Вайс-Кубинчан, многочисленные рисунки которого представлены в собрании Словацкой народной галереи. Уединившись в поселке художников в Мартине, он отдал охотничьим сюжетам весь пыл своей души. Некоторые рисунки отражают события Словацкого Национального восстания, во время которых, как предполагают, художник погиб.
В современном изобразительном искусстве Словакии охотничьи мотивы еще менее популярны, чем в прошлом, и ограничиваются использованием в прикладной графике.
Дипломы и медали Словацкого охотничьего союза – «Золотой камзик», «Медаль святого Губерта», Золотая и Серебряная медали Словацкого охотничьего союза за выдающийся вклад в развитие охотничьего дела – вот, в основном, и все, чем может похвастаться современная охотничья тематика страны, где охота продолжает оставаться одним из любимых народных увлечений, а число охотников перешагнуло за пятидесятитысячную отметку.

Валерий ПАНКРАТОВ 21 марта 2007 в 00:00

Оставьте ваш комментарий

Оставлять свои отзывы и комментировать могут только зарегистрированные пользователи.
Вы можете авторизоваться используя свой аккаунт на нашем сайте, а так же войти с помощью вашего аккаунта во «Вконтакте» или на «Facebook».

Анималистическая живопись

Охота во второй половине XIX века рассматривалась скорее как развлечение, нежели судьбоносный поединок. Того же требовали и от художественных произведений. Они должны были легко восприниматься, отличаться реалистичностью, и, подобно фотографиям, фиксировать самые забавные и яркие эпизоды, а также различные переживания и чувства, связанные с охотой, в противном случае возникала опасность быть непонятыми и неинтересными публике.

В XIX веке столь частое и массовое использование фотоаппарата в личных целях еще не практиковали, а фотографии, даже если и создавались, то более походили на парадные портреты, нежели живые зарисовки действительности. К тому же качество их было очень низким. Единственной техникой, к которой еще в начале XIX века относились не иначе как к развлекательной, украшая с ее помощью альбомы, техника, для которой характерны и легкость восприятия, и быстрота исполнения, с помощью которой возможно было создавать яркие, острые зарисовки действительности, и, что самое главное, которую использовали для подобных целей, была акварель. При этом надо учесть, что дневники и альбомы были в то время весьма популярны. Их вели и государи, и частные лица. Сохранившиеся памятные книжки российских императоров пестрят записями об охоте и нередко сопровождаются фотографиями. То есть, желание проиллюстрировать произошедшие события было весьма сильно. Но если в дневниках в качестве иллюстраций и можно было использовать фотографии (хотя такой возможностью в полном масштабе могли пользоваться, пожалуй, только члены императорской семьи), то в альбомах подобную роль выполняли акварели. Неслучайно большинство акварелистов так или иначе были связаны с иллюстрированием художественных произведений. Ведь по характеру акварельная техника, позволявшая не вдаваться в излишнюю детализацию, но в то же время наметить главные, ведущие черты каждого образа, идеально подходила для иллюстрирования.

Одним из самых известных и авторитетных акварелистов того времени был Михаил Александрович Зичи (1827-1906). Родился он 15 октября 1827 года в старинной венгерской дворянской семье. После окончания гимназии молодой человек решает посвятить себя искусству. Но на тот момент на его родине не было художественного учебного заведения. И в 1843 году Зичи переезжает в Вену, где становится учеником Вальдмюллера. А уже в 1847 году он был приглашен в Россию великой княгиней Еленой Павловной в преподаватели рисунка и живописи к ее дочери, великой княжне Екатерине Михайловне. Вскоре ему пришлось оставить учительство и зарабатывать на жизнь изготовлением рисунков для продажи и ретушированием светописных портретов. В 1858 году за серию работ, запечатлевших главные эпизоды коронования Александра II, Зичи получает звание академика акварельной живописи. Надо заметить, что будучи одаренным живописцем, после приезда Зичи практически не обращается к живописи. И при этом все свое время посвящает рисунку и акварели. То есть, можно с полным правом говорить о востребованности и популярности этих техник. Придворный художник трех последних императоров, он также был первым иллюстратором «Слова о полку Игореве» и «Витязя в тигровой шкуре» Лермонтова, сотрудничал с рядом сатирических журналов. С 1880 года Зичи трудится как рисовальщик-хроникер церемоний, развлечений и семейных событий высочайшего двора. Для его творчества были характерны сцены из придворных кругов, эпизоды охот, «светские» карикатуры. Сохранились и его альбомные рисунки, посвященные теме охоты (илл.1). Они необыкновенно живо и остро передают ее самые забавные и интересные моменты. Их можно сравнить с комиксами, так как на одном листе автор располагает сразу несколько эпизодов, рассматривая и сопоставляя которые можно восстаносить всю картину произошедшего.

На одном из альбомных листов, иллюстрирующих охоту в Спале, в верхней части изображены удаляющиеся фигуры Александра III, великого князя Владимира Александровича и догоняющего их Николая в сером костюме, ниже императрица Мария Федоровна и великая княгиня Ксения, садящиеся в тарантас, на облучке которого художник изображает самого себя, затачивающего карандаш. Центральную часть, как того и следовало ожидать, занимает таблица, в которую сведены результаты охоты за этот день. Порой Зичи, угождая вкусам кое-кого из дома Романовых, переходил границы пристойного.

Между тем, с Зичи считалось, что акварели воспроизводились прямо фотографическим путем. Перечисленные качества этой техники, отношение к ней как к «альбомному наброску, далее которого она и не должна и не может идти»13 (Н.А. Александров по поводу третьей акварельной выставки), а также «ставшие ведущими способы воспроизведения рисунков для печати, одинаково пригодные для передачи рисунков пером и кистью, штрихами и фоном, впоследствии также цветом»14, позволяли делать фоторепродукции акварелей и продавать их в магазинах наравне с эстампами, использовать в качестве иллюстраций для журналов и художественных произведений. Все это, с одной стороны, способствовало расцвету ее популярности среди публики, а с другой, повышало спрос на нее. И если в 1882 году Ф. Петрушевский писал в журнале «Иллюстрированный мир» про акварель: «Этот род живописи совсем в забросе в России; слишком мало покупщиков на акварели; они, вися на стенах, не делают того впечатления как масляные картины, а большинство покупает произведения художников исключительно для украшения комнат, поэтому сильные мастера совсем не занимаются акварелями, предоставляя эти работы посредственностям и дамам»15. То уже через 9 лет, в 1891 году, в журнале «Художник» другой критик, скрывающийся под псевдонимом «Rectus», отмечая возросшее внимание к акварели и, как следствие, ее развитие, пишет: «Акварель у нас с каждым годом все более и более начинает интересовать общество. Резко определился акварельный пейзаж. Давно ли еще акварелисты прибегали к водянистым и прозрачным тонам и приравнивали свою работу к эскизу. Теперь у нас явились уже не эскизы и этюды, а акварельные картины в полном смысле этого слова».

Читать еще:  В Свердловской области начался сезон охоты на медведя, кабана и птицу

И все же, несмотря на достаточно быстрое развитие техники, качество фотографии оставляло желать лучшего. Возможно, именно поэтому акварель не теряла своей актуальности и в начале 20 века. Так в одном из писем Зичи с горестью писал: «Если в настоящем и будущем мир, не зная оригиналов моих рисунков, будет судить обо мне только по распространенным среди публики копиям, то я едва ли смогу надеяться занять какое-либо видное место в истории искусств».

Акварельные зарисовки, переходя с альбомных листов частных владельцев на страницы журналов и газет, а также на прилавки художественных магазинов, переносили с собой на всеобщее обозрение и тему охоты. И именно она становится чуть ли не самой популярной у художников-акварелистов. Помимо того, что эта тема была близка и понятна всем, охота, ввиду своей непредсказуемости, всегда была источником таких различных чувств и переживаний, как ожидание, разочарование, радость и горе. Их-то художники-акварелисты частенько делали основой своих тематических зарисовок, в результате чего получались живые и яркие сценки, доступные и понятные каждому. Но никогда они не перерастали в философские трактаты, а если и затрагивали струны человеческой души, то очень нежно, рождая легкую меланхолию, а, не ломая и приводя к ощущению безысходности. За этот-то либерализм и желание нравиться многие из подобных произведений критиковались советскими искусствоведами (в лучшем случае), либо вовсе не упоминались ими. Но именно эти качества сделали возможным использование подобных работ для украшения и иллюстрирования многочисленных журналов и, тем самым, обеспечили акварели такую популярность и востребованность во второй половине XIX века, что к этой технике обратились не только «посредственности и дамам», но и академики живописи. Такое сотрудничество привело к появлению произведений, безукоризненно, с технической стороны, выполненных, отличающихся гармонично построенной композицией и совершенством свето-теневой моделировки.

С 1887 года в выставках «Общества русских акварелистов», проводившихся с 1880, принимает участие Ричард Александрович Берггольц (Берхгольц) (1865-1920). В течение нескольких лет он даже был его председателем. Этот акварелист учился в Неаполе у Ф. Пелузо, в Париже — у А.П. Боголюбова, в Дюссельдорфе — у Е.Дюккера, а завершал свое образование в петербургской Академии художеств (1888-1889). В 1905 году он получил звание академика, а в 1912 был избран в действительные члены Академии художеств. Его работы, обладая всеми ранее перечисленными качествами, ценились очень высоко. На 13 выставке пейзаж Р.А. Берггольц был продан за 700 рублей, деньги по тем временам огромные. Это была одна из самых дорогих работ, проданных за всю историю акварельных выставок. При этом художник не утруждал себя созданием каждый раз нового и неповторимого произведения. Однажды выбранный сюжет он неоднократно повторяет, создавая при этом на его основе различные вариации. Так березы, ручеек или дорога, убегающие в даль, становятся лейтмотивом многих его работ. Но каждая из них выполнена необыкновенно профессионально. Он действительно был гением своего дела. Наполнить обычный сюжет такой поэтичностью и передать его таким образом, что каждый находил в нем что-то родное и знакомое — удавалось немногим. Возможно, успех произведений Р.А. Берггольц заключался в том, что они не акцентировали внимание зрителя на понимании самой сути изображенного (а понимать в общем-то было нечего), а рождали у смотрящего его собственные ассоциации и воспоминания, тем самым позволяя заглянуть в самые потаенные уголки своей души. Действительно, дорога или ручеек, убегающие вдаль, талый снег или молодая трава могут восприниматься, да и воспринимались, скорее как символы, которые каждый понимал и трактовал по-своему. При этом верна была любая версия! Главное, чтобы она была понятна и близка зрителю.

Знаком высочайшего признания было то, что работы Р.А. Берггольц покупали и члены императорской семьи, чей художественный вкус не подвергался сомнению. Их мнение было столь авторитетным, что если публиковавшаяся в газете или журнале работа была отмечена вниманием кого-либо из дома Романовых, это обстоятельство непременно подчеркивалось. Так в апрельском номере журнала «Свободным художествам» за 1912 год под фотографией работы Р.А. Берггольц есть подпись, что данное произведение было приобретено Е.И.В. Государыней Марией Федоровной.

Возвращаясь к разговору о качестве журнальных и газетных иллюстраций, надо сказать, что профессионально выполненная фотография тоже ценилась очень высоко и всегда отмечалась издателями. Так в мартовском выпуске газеты «новое время» за 1911 год под репродукцией работы Берггольц «Весна идет» есть подпись, что выполнена она с фотографии Кс. Глыбовской.

Обращался в своем творчестве к акварельной технике и Александр Сергеевич Хренов (1860-1926), более известный как архитектор, построивший и перестроивший свыше 40 зданий. В 1884 году он окончил Петербургскую Академию художеств, и уже с 1888 являлся архитектором Исаакиевского собора. А.С. Хренов был преподавателем рисовальной школы Общества поощрения художеств, членом правления Общества русских акварелистов, а в 1910-х — гласным городской думы. Его работы, подобно работам Р.А. Берггольц, можно встретить в качестве иллюстраций в журналах конца 19 — начала 20 веков. Чаще всего это яркие зарисовки наиболее интересных моментов, связанных с охотой. На одном из подобных произведений мы видим браконьера, не то с сожалением, не то с усталостью смотрящего на только что убитого им лося. Автор довольно точно передает то состояние, когда зверь уже убит и охотник видит его тушу, но ему нужно еще несколько секунд, чтобы придти в себя и осознать произошедшее, поверить в свой успех и удачу. Необыкновенно понятна сцена и для самого зрителя. Он видит и результат браконьерства, и самого виновника. Никаких других трактовок не возникает, да и быть не может. Это всего лишь яркая зарисовка действительности, идеально подходящая для публикации в журнале.

Александр Сергеевич Хренов тоже был отмечен вниманием представителей дома Романовых. Его акварели, посвященные теме охоты, собирал великий князь Николай Николаевич-младший, а император Николай II заказал художнику серию, посвященную царской охоте.

Специальная акварельная выставка была впервые организована в 1880 году в Петербурге в декабре месяце. Среди ее участников был и Петр Петрович Соколов. Родился он в 1821 году в семье Петра Федоровича Соколова, популярного в первой половине XIX века художника миниатюрного акварельного портрета. По матери он был племянником Карла Брюллова, оказавшего влияние на его художественное воспитание. В 1837 г. Петр Петрович Соколов поступает вольноприходящим учеником в академию художеств, где обучается под руководством Брюллова, Басина, Бруни. В конце 40-х — начале 50-х годов он бросил Академию и в течение 11 лет ездил по России, постоянно меняя место, изучая, рисуя. К 50-м годам XIX века относятся его замечательные акварели, посвященные русской зиме. Большое количество среди них отдано охотничьей теме, столь любимой художником. В нескольких выпусках под названием «русские охоты» (издание Фельтена) воспроизводились наиболее популярные акварели Соколова на темы охоты. Писал он их очень быстро, прекрасно передавая напряженную борьбу человека со зверем, бешеную скачку, стремительный бег гончих.

Уже неоднократно отмечавшееся ранее сходство по своим характеристикам между фотографией и акварелью делают возможным использование последней для фиксации военных событий и происшествий. Сам Петр Петрович Соколов в 1877-78 годах работал в качестве военного корреспондента при главной квартире русской армии на фронте русско-турецкой войны. Он и сам участвовал в боевых операциях, делал с натуры зарисовки отдельных моментов военных действий и доблестных подвигов солдат. Под Плевной художник был ранен и позже получил георгиевский крест за проявленное в боях мужество.

Петр Петрович Соколов прославился и как иллюстратор Некрасова и Тургенева. Иллюстрируя «Записки охотника» Тургенева, Соколов не увлекается тщательностью прорисовывания лиц героев и предметов обстановки, пейзажа. Для него главное — схватить момент, создать впечатление, дать намек, с помощью которого читатель сможет восстановить всю картину. Он только помогает представить ситуацию, но никогда не настаивает на своем мнении. Эти-то качества делают из него великолепнейшего иллюстратора, чей талант был признан современниками.

Петр Соколов как никто другой передает сам характер охоты, ее специфику. Не случайно для воплощения этой темы он использует совершенно неожиданную комбинацию из пастели, гуаши, акварели и угля. Последний нередко помогает придать его работам некоторую резкость, живость, стремительность, которые так характерны для охоты, где каждый момент может стать решающим. В 1889 году акварели Соколова демонстрировались в Париже, в галерее Бернгейма. Особенный восторг вызвали те из них, которые были посвящены теме охоты.

(Л.Зайцева «Охота во 2-ой половине XIX века в изображении русских художников», 2 часть)

Расшифровка картины «Охотники на привале».

«Глядя на «Охотников на привале» Василия Перова, современный зритель вряд ли замечает, что на картине изображена такая же ерунда, как и в охотничьих байках, которые «травит» один из персонажей

Читать еще:  ЧАСТНЫЕ ОХОТНИЧЬИ ХОЗЯЙСТВА

«Что за прелесть! Конечно, растолковать — так поймут и немцы, но ведь не поймут они, как мы, что это русский враль и что врет он по-русски. Мы ведь почти слышим и знаем, об чем он говорит, знаем весь оборот его вранья, его слог, его чувства», — хвалил картину Федор Достоевский, восхищаясь выразительностью и достоверностью типажей. Однако сцена отдыха трех товарищей вовсе не правдива в деталях. Персонажи неправильно обращаются с оружием, а их снаряжение и добыча относятся к разным видам охоты. Кажется, живописец выбрал тему, в которой мало что понимал.

На самом деле Перов прекрасно разбирался в охоте. Художник ходил на зверя, как выразился его первый биограф Николай Собко, «во все времена года и без устали», впоследствии даже делился опытом в очерках для журнала «Природа и охота», который издавал натуралист Леонид Сабанеев. В конечном счете увлечение охотой стоило художнику жизни: из-за подхваченной в лесу простуды у Перова развилась чахотка, от которой он умер, не дожив до 50 лет.

А «Охотников на привале» Перов создавал как картину-анекдот, чтобы понимающий зритель смеялся над ней не меньше, чем над совсем уж завиральными охотничьими историями.»

Материал опубликован в журнале «Вокруг света» № 11, ноябрь 2016.

Продолжение на картинах 🙂

1. Скептик. Крестьянин, посмеивающийся над рассказом барина, написан с врача, художника-любителя и писателя Василия Бессонова. Перов изобразил его простолюдином, подчеркнув, что охотничий азарт, как эта трапеза на траве, объединяет дворян и их слуг.

2. Новичок. Он так заслушался рассказчика, что забыл зажечь папиросу. Судя по новым, не успевшим еще износиться в лесах тулупу и дорогому снаряжению, персонаж увлекся охотой недавно. Перов написал доверчивого неофита с 26-летнего Николая Нагорнова, в доме которого его друзья Кувшинников и Бессонов обычно собирались, чтобы вместе пойти на охоту.

3. Заяц-русак. Профессор РАН Валентин Головин отметил: по линьке зверька можно определить: действие происходит поздней осенью. Странно, что тушка не повреждена: по правилам псовой охоты убитого зайца обязательно надо было отколоть (ткнуть кинжалом между лопаток), отпазанить (отрезать передние лапы) и приторочить (вставить в седло).

4. Рябчик. Птица лесная не могла быть убита на той же охоте, что и заяц-русак, обитатель полей.

5. Враль. В роли помещика-рассказчика Перову позировал друг, полицейский врач Дмитрий Кувшинников. В 1880–1890-е годы доктор вместе с женой Софьей организовывал в своем доме литературно-художественный салон. Кувшинниковы и пейзажист Исаак Левитан, с которым Софья изменяла мужу, стали прототипами героев чеховского рассказа «Попрыгунья».

6. Сапоги. Обувь новичка, как отметил профессор Головин, тоже выдает неопытность персонажа: на таких высоких каблуках охотиться было очень неудобно.

7. Бинокль. У рассказчика бинокль старой модели, первой половины XIX века, что свидетельствует о солидном охотничьем стаже.

8. Рожок. Использовался на псовой охоте, чтобы собирать в стаю гончих, но никаких признаков стаи гончих нет. Единственный пес, по разным версиям, либо борзая, либо сеттер — легавая. На псовой охоте не нужны ружья, так как дичь берет собака. А на ружейной не нужен рожок.

9. Ружья. Опытный охотник, чтобы не засорить канал ствола, никогда не положит ружье дульной частью на землю. Особенно если это первоклассное, дорогое оружие английской фирмы «Энфилд», как здесь.

Охота в творчестве словацких художников

«Охота и охотничье хозяйство», № 27, 1964

ОХОТА В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

Меня давно увлекала мысль издать монографию или альбом: «Охота в русской живописи». Эта тема, которая нашла бы самый живой отклик в многомиллионной массе охотников, до сих пор ни разу не была поднята в нашей искусствоведческой литературе.

Вот почему я с радостью отозвался на предложение журнала дать серию очерков, посвященных этой теме, снабженных иллюстрациями.

Но прежде чем перейти к очеркам об отдельных художниках, работавших над охотничьей тематикой, я позволю себе очень кратко договориться о том, что мы будем понимать под охотничьим содержанием того или иного художественного произведения, попытаться разделить все дошедшее до нас художественное наследство на основные темы.

Последовательность тематики, сама по себе весьма условная, определяется временем ее возникновения.

Я полагаю, что охотничий жанр в русской живописи, впрочем, как и в иностранной, можно подразделить на следующие примерно темы

  1. 1 Натюрморты, изображающие охотничьи трофеи.
  2. 2. Изображения охотничьих животных и птиц, и сцены из их жизни.
  3. 3. Изображения охотничьих собак.
  4. 4 Портреты людей в охотничьих костюмах, с ружьями и собаками.
  5. 5 Охотничьи сцены, которые могут быть в свою очередь подразделены на:
  • а) сцены псовой охоты,
  • б) сцены зверовой охоты,
  • в) сцены охоты по перу.

В русской живописи, как и в иностранной, охотничий жанр начался с натюрморта. До нас дошло несколько изображений «мертвой природы» в виде убитой дичи, относящихся к XVIII веку, работы иностранных художников, живших в России. Мы можем упомянуть хотя бы имя Иоганна Фридриха Гроота (1717—1801), полотна которого имеются в наших художественных галереях и пригородных дворцах-музеях Ленинграда и Москвы. Должен оговориться, что в своих очерках я не касаюсь древней русской живописи, в которой известны охотничьи мотивы, например, фресок Софийского собора в Киеве, постройка которого относится к XI веку. Мои очерки посвящены так называемой жанровой живописи, охотничья тематика которой в России появляется в XVIII веке.

Наш русский художник XVIII века Иван Фирсов, тот самый, чье замечательное полотно «Юный художник», находящееся в Третьяковской галерее, долго считалось из-за фальшивой подписи работой Лосенко, выполнил в 1785 году согласно тогдашней моде десюдепорт (живопись, помещавшаяся над дверями дворцовых залов) с изображением амуров с охотничьей добычей.

Мы можем назвать еще Бенуа — Шарля Митуара, работавшего в России с 1801 года, полотно которого «Продавец дичи» находится в Третьяковской галерее.

К этим именам надо присоединить многих безымянных крепостных мастеров, скромно утаивших свои фамилии, а то и просто прозвища.

Раздел, посвященный изображениям животных и их жизни, столь обширный в иностранной живописи, выставки и салоны которой заполнены обычно изображениями ревущих, бегущих, сражающихся в любовных поединках оленях, кабанов, ланей, серн, лисиц, зайцев, глухарей, фазанов, куропаток и т. п., — в нашей живописи почти совсем отсутствует до конца XIX — начала XX века, когда изображение медведей, лосей, волков стало излюбленной темой замечательного русского художника А. С. Степанова и автора многочисленных рисунков для охотничьих журналов — талантливого А. Н. Комарова.

Следует сказать, что раздел изображения собак в иностранной живописи с XVII века представлен довольно широко и разнообразно. Однако к моменту возникновения у нас живописи он не пользовался особым вниманием, что объясняется, очевидно, тем, что перед живописью того времени стояли более важные задачи. С одной стороны, требовалось в аллегорических произведениях запечатлеть замечательные успехи русского оружия, а с другой — изобразить в портретной галерее вельможных «баловней счастья».

И только значительно позже, лишь к 1870 годам, раздел изображения охотничьих собак и, что особенно важно, их портретов начинает пользоваться у нас довольно широким распространением, что объясняется главным образом заказами отдельных владельцев. Обычно портреты эти никогда не появлялись на выставках и исчезали одновременно с исчезновением заказавших их владельцев, почему случайно уцелевшие и дошедшие до нас являются большой редкостью.

Во второй половине XVIII века появляется и другой жанр — портреты людей, изображенных в охотничьих костюмах, с ружьями и собаками.

Таков прелестный портрет Н.П.Панина, будущего государственного деятеля, в возрасте 9 лет, изображенного художником П.И.Соколовым в 1779 году, в рост, в охотничьем костюме, с ружьем и собакой. Портрет этот поступил в Третьяковскую галерею из замечательного собрания известного художника и коллекционера И.С.Остроухова.

Традиция эта продолжалась и до половины XIX века, и мы можем назвать хотя бы два шедевра: портрет поэта А.К.Толстого 1836 года работы Карла Павловича Брюллова (Русский музей, Ленинград) и портрет писателя Ю.Ф.Самарина 1846 года работы Василия Андреевича Тропинина (Третьяковская галерея, Москва).

Поэт А.К.Толстой изображен Брюлловым как бы идущим на зрителя с собакой впереди, держащим в руке заряженное ружье. Его молодое лицо жизнерадостно, вы чувствуете, какое впечатление на него произвело общение с природой, которая показана на портрете не шумными водопадами или горными ландшафтами, а простой березовой и осиновой рощицей средней полосы России, с ее болотистыми низинами, полными дичи и какого-то изумительного покоя и равновесия.

Смотря на портрет, хочется вспомнить примечательные слова самого поэта об его страсти к охоте: «К этой страсти к Италии вскоре присоединилась и другая. это была страсть к охоте. С двадцатого года моей жизни она стала во мне так сильна, и я предавался ей с таким жаром, что отдавал ей все время, которым мог располагать. В ту пору. я вел весьма светскую жизнь, имевшую для меня известное обаяние, тем не менее, я часто убегал от нее и целые недели проводил в лесу, часто с товарищами, но обычно один. Это увлечение не осталось без влияния на колорит моих стихов. Мне кажется, что ему я обязан тем, что почти все они написаны в мажорном тоне, тогда как мои соотечественники творили большей частью в минорном».

1836 годом помечена картина Е. Ф. Крендовского «Сборы на охоту» (Третьяковская галерея, Москва), которая обозначает новый этап — появление в русской живописи охотничьего сюжета.

С этого момента на выставках начинают появляться картины различных художников, изображающие охотничьи темы. Но охотничий жанр все еще случаен. Это еще только, если можно так выразиться, первые робкие шаги. Они малохарактерны для творчества того или другого художника. Изобразительное искусство еще ждет мастера, которого бы захватила охота настолько, чтобы он посвятил ей свое творчество.

Такими художниками предстают перед нами Сверчков, Петр Соколов, Мартынов, Кившенко, Каразин, Френц, Степанов, Муравьев, Ворошилов и Комаров. Они создали, в сущности, тот цикл живописных полотен, который широко знакомит нас с разнообразными картинами нашей русской охоты, с нашей охотничьей фауной и породами наших охотничьих собак. В этих полотнах перед зрителем как бы проходит вся увлекательная история нашей национальной охоты.

Читать еще:  Охота и ее место в современном мире

Прежде всего, мы должны назвать два имени — имя Николая Егоровича Сверчкова, выступившего с охотничьим жанром в конце 1860-х годов, и Петра Петровича Соколова, начавшего работать в этом жанре наиболее плодотворно с 1870-х годов. Оба они черпали свои сюжеты главным образом в псовой охоте. Это вполне понятно. Псовая охота, являясь чисто русской, национальной охотой, существующей только в России, представляла собою в эти годы поистине театральное зрелище. Стая гончих, доходившая порою до 25 — 30 смычков в напуску, окруженная выжлятниками на серых конях и в ярких костюмах; 15 — 30 свор борзых с борзятниками, одетыми в темные казакины, сидящими на конях темной масти; обозы с поварами и провизией; осенние поля и перелески, «краснеющие мерзлою листвой»; перемычки, на которых притаились «на лазу» в ожидании зверя борзятники, наконец, напуск гончих в остров, порсканье доезжачего и, вдруг, как возникающая лавина, заливистый гон стаи, помкнувшей по возбудившемуся зверю.

А дальше — бешеная скачка по полям и оврагам за зверем — лисицей или волком, расстелившиеся в погоне красавицы борзые, спеющие за зверем и, после молниеносного броска, в мертвой злобе влепившиеся ему в глотку, охотники, на всем скаку падающие с лошади на волка, чтобы зарезать его или принять живьем, т. е. «сострунить». Разве это не захватывающее «театральное действие»?

Но кому же охота обязана своей захватывающей красотой, своей неповторимой удалью, своим замечательным мастерством? Кто те чародеи, которые создали из нее сложный, захватывающий спектакль, успех которого таится в длительной и суровой подготовке, талантливости исполнителей и блестящем руководстве режиссера? Эти чародеи — замечательно одаренные крепостные, простые псари, вдохновенные мастера своего дела, отдавшие душу своему любимому делу: Феопены, Данилы и другие, имена коих похоронены в разных старинных рассказах и хрониках.

Достаточно прочесть блестящие навсегда запоминающиеся страницы описания псовой охоты в «Войне и мире», чтобы нам стало это понятно.

Доезжачий Данила показан таким мастером своего дела, таким требовательным не только к себе, но и к своему барину, графу Ростову, он нарисован Толстым на такой высоте своего производственного таланта, что мы понимаем, что граф, чувствуя свою вину, принужден простить своему холопу совершенную им дерзость.

А легендарный Феопен в классическом труде Дриянского «Записки мелкотравчатого»? Кто может поспорить с его режиссерским талантом, с его неутомимой энергией, с его блестящими дипломатическими способностями?

Прежде чем говорить подробно о творчестве Сверчкова и Соколова, этих двух замечательных художников, живших и работавших почти в одно и то же время, следует остановиться на той разнице, которая имеется в выборе ими тем и, в особенности в том, как они их трактуют.

Так, у Сверчкова за внешней занимательностью вы не чувствуете, как же относится художник к тому, что он изображает. Это всегда интересное повествование, в большинстве случаев многофигурное, выполненное всегда с большим мастерством и даже блеском. С прекрасным знанием анатомии и движений написаны лошади, собаки и люди. Но колорит этих полотен, при всей его эффектности, какой-то холодный и за ним не чувствуется душевности, и полотно, поражающее вас мастерством, оставляет вас равнодушным, не заставляет вас эмоционально увлечься.

Таковы многочисленные сверчковские травли, привалы, не говоря уже о бесконечных тройках.

Но в полотнах художника имеется и одно неоспоримое достоинство. Они всегда протокольны, написаны с таким знанием дела, что это почти что «энциклопедия псовой охоты». Все детали, костюмы охотников, помещиков и псарей, седловка лошадей, скачка животных — лошадей, собак и зверей — переданы так, что вы сразу чувствуете, что этому предшествовал огромный труд. По этим картинам можно изучить всю технику псовой охоты.

Единственно, в чем можно слегка упрекнуть художника, это в склонности изображать на этих охотах лошадей более породистыми и более красивыми, если можно так выразиться, чем это было в действительности. Но уже в полотнах Петра Соколова, а особенно в картинах А. Степанова, мы видим неказистых, а порою и просто взлохмаченных охотничьих лошадок с завязанными в узелок хвостами, которые обычно бытовали на охотах.

Когда вы смотрите на полотна и акварели Петра Соколова, вы ясно чувствуете его отношение к изображенному. Некоторые из его акварелей проникнуты поистине некрасовской силой обличения. Такова, например, его известная акварель «Потрава» (Русский музей, Ленинград). На ней изображен борзятник, который за русаком и борзыми вторгся в ржаное крестьянское поле. На переднем плане лежит затравленный русак и убитая крестьянами борзая. Один из крестьян схватил под уздцы, лошадь, в то время, как другой замахивается дубиной на псаря, который отбивается арапником, трубя в рог «на драку», призывая к себе на помощь других охотников.

Глубокая социальная направленность этой акварели ясна сама собой. Она как бы перекликается с замечательными строками некрасовской «Псовой охоты»:

Много травили, много скакали,
Гончих из острова в остров бросали,
Вдруг неудача. Свиреп и Терзай
Кинулись в стадо, за ними
— И растерзали в минуту барашка!
Ревмя ревет злополучный пастух,
За лесом кто-то ругается вслух.
Барин озлился и скачет на крик,
Струсил — и валится в ноги мужик.
Долго преследовал парень побитый
Барина бранью своей ядовитой:
Мы ста тебя взбутетеним дубьем,
Вместе с горластым твоим холуем!

В то время как на других акварелях Соколова борзые всегда изображены в движении, переданы с чувством восхищения, зайцы — в гордом поскоке, а лисицы — в стелющемся беге — здесь русак выглядит жалким, а убитая крестьянами борзая лишена всякой привлекательности. Так художник умеет силой своего изобразительного таланта заставить нас видеть в этой сцене то, что сам почувствовал.

В следующем очерке мы более подробно рассмотрим творчество Сверчкова и Петра Соколова — этих в сущности двух основоположников охотничьего жанра.

Охотничья тема в русском искусстве.

Охотничья тема в русском искусстве

Любопытно, что русские живописцы, многие из которых были охотниками, отдавали предпочтение мирному пейзажу, портрету, историческим или религиозным сюжетам. Даже во время наибольшей популярности жанра (вторая половина XIX–начало XX века) было написано не так много хороших картин, а художников этого жанра не наберется и двух десятков. А спрос на «охотничью тематику» был велик. Вот почему даже не очень хорошие картины находили своего покупателя.

Охота — занятие по большей части мужское, а охотничьей живописью интересовались мужчины, которые сами знали в охоте толк. Чтобы заинтересовать их своими работами, художник должен был в совершенстве знать анатомию изображаемых животных, разбираться в повадках диких зверей и способах охоты на них. При оценке художественного произведения талант и мастерство живописца едва ли играли главную роль, для него намного важнее было не ошибиться в изображении профессиональных деталей того или иного вида охоты. Имеющие хорошую репутацию мастера охотничьего жанра могли рассчитывать получить заказ на изображение сцен с участием высокопоставленных особ (например, охоты Александра II, в советское время подобным образом изображали Сталина, Ворошилова и пр.). Распространены были и заказы портретных изображений любимых животных.
Например, анималист Швабе много раз писал портрет любимого сеттера Александра II по кличке Милорд. Сверчков вошел в историю русской живописи, как создатель жанра конского портрета. Его ценили за умение передавать все стати, масть и даже характер своих «моделей». Он написал более 500 изображений самых знаменитых верховых лошадей и рысаков. Им же были созданы конные портреты четырех русских императоров: Николая I, Александра II, Александра III, Николая II.

Другим известным рисовальщиком коней, собак и охотничьих сцен был Френц. Со времен правления Александра II до 1910-х годов он проживал в Гатчине. Его дом находился недалеко от императорской псарни, куда часто и наведывался художник. Его умелые изображения борзых и гончих принесли Френцу славу замечательного художника-анималиста.
Большинство художников охотничьего жанра были академиками, преподавателями или выпускниками Академии художеств. Однако, несмотря на их приверженность традициям академизма и салонной живописи, большая часть охотничьих сцен выполнена с нарушением основных законов (например, не соблюдалось правило идеализации действительности). Законы жанра вынуждали мастеров сосредоточенно вглядываться в мир природы, изучать животных и все увиденное точно фиксировать на полотне. Заказчики же хотели видеть изображение того, за что они так любили охоту: томление во время ожидания появления дичи, увлекательность действия, готовность идти на риск, бешеные погони за диким зверем и усталость после завершения охоты.

Сегодня спрос на живопись охотничьего жанра велик и, как следствие этого, все реже и реже в антикварных салонах можно встретить действительно качественную живопись.
Дефицит русской охотничьей живописи на антикварном рынке заполняют за счет картин западноевропейских художников, которых сохранилось намного больше, а средний уровень живописи выше. Примечательно и то, что многие «русские» мастера охотничьего жанра были иностранцами. Возможно, неприятие этой темы нашими художниками связано с древними этическими традициями, восходящими к мастерам иконописи. Они относились к своему ремеслу, как богоугодному делу. Для них слова Достоевского, — «красота спасет мир», — имели почти сакральный смысл. Поэтому в русской живописи мало сцен насилия и жестокости.
Чаще всего русские художники использовали охотничьи мотивы исключительно для оживления пейзажей, в которые вводились изображения диких животных или бредущих охотников с собаками. Таких работ много, создавали их как художники охотники (граф Муравьев, Похитонов, Маковский), так и пейзажисты (Клевер, Шишкин).

Источники:

http://www.ohotniki.ru/editions/rog/article/2007/03/21/156986-ohota-v-tvorchestve-slovatskih-hudozhnikov.html
http://igorminakov.ru/animalisticheskaya-zhivopis/207-okhota-v-proizvedeniyakh-russkikh-khudozhnikov-chast-2-aya
http://pikabu.ru/story/rasshifrovka_kartinyi_okhotniki_na_privale_6400717
http://xn--c1aeiba0agdrla0e.xn--p1ai/biblioteka/literatura/okhota-i-kultura/416-pakhomov-n-p-okhota-v-russkoj-zhivopisi-1964
http://www.livemaster.ru/topic/2074747-ohotnichya-tema-v-russkom-iskusstve

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:

Наш сайт использует файлы cookies, чтобы улучшить работу и повысить эффективность сайта. Продолжая работу с сайтом, вы соглашаетесь с использованием нами cookies и политикой конфиденциальности.

Принять
Adblock
detector